Uit een bekend boek.
Uit: De stijl van de burger.
Over Nederlandse burgerlijke cultuur vanaf de middeleeuwen
Remieg Aerts en Henk te Velden (red.)
Kampen 1998 Kok Agora
p. 168-185
Vormen van burgercultuur
Als men tracht de vormen van de negentiende-eeuwse burgercultuur te typeren, dan dringen zich meteen de begrippen ‘fatsoen' en ‘deftigheid' op. Beide woorden zijn sinds de negentiende eeuw enigszins van inhoud veranderd. Fatsoen heeft een sociale daling, of eigenlijk generalisering, doorgemaakt. In een bekende passage uit Lidewyde schrijft Busken Huet in 1868 over de ‘twee helften' van de ‘fatsoenlijke wereld' in het plaatsje M., namelijk ‘de patriciërs en de burgers, hoogmoed tegen hoogmoed'." De fatsoenlijke wereld is hier dus de elite en fatsoenlijk betekent zoveel als beschaafd. Nog in het toneelstuk Fatsoen van Marcellus Emants uit 1890 hebben de termen ‘fatsoenlijke kringen' en ‘fatsoenlijke standen' een vergelijkbare betekenis. Emants' toneelstuk is overigens een vrijwel uitputtend semantisch overzicht van de toenmalige connotaties van fatsoen. Fraai wordt erin de functie van fatsoenlijk gedrag omschreven: ‘Je kinderen zijn beneden hun stand opgevoed; zij hebben de manieren en zegswijzen overgenomen van burgerlijke kringen; zij beseffen niet, wat iemand verschuldigd is aan zijn fatsoenlijken naam. Waren zij van adel, dan zou dit minder gevaarlijk zijn; maar nu zij het glazuur missen, dat hen in staat kon stellen onbesmet met Jan en alleman te verkeeren en een tijdlang ongedeerd dwaasheden te doen, nu moeten zij bijtijds leeren wat hun fatsoen gebiedt, toelaat of verbiedt. ' De adel had een keurmerk en hoefde zich geen zorgen te maken. De niet geadelde patriciër moest zich door zijn fatsoen onderscheiden; ‘burger' wilde hij overigens niet heten, hij was immers een ‘heer'. De onderscheiding door fatsoen heeft Multatuli op de hak genomen in Woutertje Pieterse. Voor hem was fatsoen de angst en krampachtigheid van de groep die weet nooit wat te zullen worden en die dit door een onnatuurlijke strengheid van gedrag tracht te compenseren. Fatsoen was de troef van de kleine burgerij.
Gaan we nog één stap verder, dan komen we bij de fatsoenlijke armoede. ‘Fatsoen en armoede' is de titel van een larmoyant verhaal van de predikant C.E. van Koetsveld: ‘FATSOEN en ARMOEDE zijn beide ondragelijke dwingelanden; en toch, als zij ééns te zamen bij ons inwonen, moet men ze beide dienen, en vooral den eersten bidden, dat hij nog wat blijve. Juist dat fatsoen is nog het dunne kleed, dat de naaktheid van mijn crediet bedekt.' Krediet is hier opgevat als vertrouwen niet alleen in financiële maar ook in morele zin. Fatsoen was het gedrag dat bij een bepaalde stand behoorde. Het was een ramp als men zijn stand financieel niet meer kon ophouden. Het was niet mogelijk eenvoudig een stapje terug te doen. Uit zijn stand vallen betekende peilloze ellende; herstel was dan nauwelijks meer mogelijk: ‘dat is het ongeluk van onzen stand: wij moeten blijven staan, of vallen en vertrapt worden; er is geen midden. En als hij valt, wat is dan een fatsoenlijk man?"' Fatsoen had voor velen een existentiële betekenis. In de standensamenleving die weinig sociale voorzieningen kende, waren angst en bezorgdheid geen slechte raadgevers. In een wereld waarin men nog voor een belangrijk deel werd getypeerd aan de hand van sociale herkomst, behoorde fatsoenlijk gedrag bovendien niet tot de vrijblijvende conventies maar tot de maatschappelijke en daarmee persoonlijke identiteit van individuen. Emants, die zich afzette tegen het fatsoen, zinspeelt op het onderscheid tussen het uiterlijke en het innerlijke fatsoen. Dat onderscheid tussen echt en onecht, oprecht en hypocriet werd weliswaar voortdurend gemaakt, maar het uiterlijke fatsoen had voor velen veel meer dan uiterlijke betekenis.
De betekenis van fatsoen lag in de negentiende eeuw nog dicht bij het oudere begrip 'eer'.’ Eer benadrukt verschil, onderscheid. Naarmate de Nederlandse maatschappij zijn standsonderscheid begon te verliezen, verloor ook het fatsoen zijn pregnante onderscheidende betekenis. In de negentiende eeuw werd de betekenis ervan nog omschreven als ‘zich onderscheidend van de groote menigte'.’
Het begrip duidt tegenwoordig wel op de elementaire gedragsregels die voor iedereen gelden, niet speciaal voor een bepaalde stand, en kan, als het niet conventioneel wordt opgevat, in verband worden gebracht met menselijke waardigheid als in: een daad van eenvoudig fatsoen.'
Behalve fatsoen was er deftigheid. Tachtigers gebruikten de woorden vaak in een adem en zetten zich af tegen het ‘deftige fatsoen'. Deftig betekende in de negentiende eeuw veelal waardig en statig. Het woord heeft echter een tegengestelde ontwikkeling doorgemaakt aan die van fatsoen. Terwijl fatsoen tegenwoordig gebruikt kan worden in de zin van de elementaire vormen van beschaving die voor iedereen gelden, is deftig inmiddels beperkt tot een aanduiding van de strenge vormelijkheid van een ouderwetse elite. Misschien is deftig meer nog dan fatsoen wel een typisch Nederlands woord.
Terwijl deftigheid aanvankelijk zowel een elitaire statigheid als (onder meer) waardigheid in het algemeen kon betekenen, werd het begrip nu langzamerhand ingeperkt tot de vormelijkheid van de burgerlijke elite.' In deze laatste betekenis is de deftigheid vanaf de negentiende eeuw het doelwit geweest van een telkens terugkerende strijd. Het laatste gevecht tegen de deftigheid is waarschijnlijk in de jaren zestig van deze eeuw geleverd. Pas toen werd een definitief einde gemaakt aan het standsonderscheid dat de basis ervan had gevormd. Deftigheid was de toon die de Nederlandse elite op zijn minst vanaf het begin van de negentiende eeuw aansloeg. Sinds die tijd heeft het standsonderscheid Nederland gedomineerd als maar weinig andere landen. Elders was zeker ook scherp sociaal onderscheid, maar misschien was deftigheid toch een typisch burgerlijk Nederlandse vorm van elitebewustzijn, tenminste in de verbreiding ervan, het alleenrecht en de lange duur.
Voortdurend bracht de deftigheid een sfeer met zich mee van ietwat neerbuigende, vrijzinnige en ingetogen stijfheid, maar zeker vanaf het einde van de negentiende eeuw hebben velen getuigd dat ze verdween of tenminste van karakter veranderde. Zo noteerde de linkse liberaal Treub in 1917 in een cultuurbeschouwing dat ‘de deftige afgemetenheid des rechtgeaarden Hollanders van den ouden stempel' verdwenen was. Hij was daar niet blij mee. Op het eerste gezicht was het goed dat ‘de brave Hendrik, die den indruk maakt van met een gekleede jas en een hoogen hoed te zijn geboren' het veld had geruimd, maar de losbollen die daarvoor in de plaats waren gekomen, renden zichzelf alleen maar voorbij.’ In een in dezelfde tijd verschenen roman maakt Johan de Meester het onderscheid tussen moderne onechte deftigheid en goede oude stijl. De eerste vorm is weliswaar ‘deftig en ouderwetsch' maar vooral ‘benepen van angstig, jaloersch fatsoen; vroom, als noodzakelijk bij aanzien'. Daar tegenover stond dan ‘de aangeboren, de van zelf sprekende, de beminnelijke vroomheid, de aartsvaderlijk-landelijke deftigheid'. Hier verbindt De Meester de ware deftigheid met de sfeer van de landedelman. De literatuur maakt vaker in wezen burgerlijke vormen aan de adel vast.' De burger wordt geassocieerd met cultuurloosheid en moderne stijlloosheid, zodat verheven cultuurwaarden al snel met aristocratie worden verbonden. Negentiende-eeuwse manieren betekenen in deze visie alleen stijlloze bekrompenheid, geen stijlvolle ingetogenheid en minzaamheid.
Authenticiteit
Behalve stijlloze bekrompenheid, werd de burgerlijke vormen ook hypocrisie verweten. De satiricus Jan Holland zei het zo: ‘Ironisch is iemand, die juist het omgekeerde zegt van 't geen hij meent. - Ah zoo! - Dan zijn de meeste maatschappelijke vormen en al onze beleefde spreekwijzen tegen dames en tegen personen, wien we 't licht in de oogen niet gunnen, eigenlijk ironisch? - Volkomen begrepen! zei neef, terwijl 't glas weer naar binnen ging.’ Werd een dergelijke cultuur niet overwoekerd door onechtheid en cliché?
De cultuur voor Tachtig kende geen vrijplaatsen als de grote stad en liet maar weinig ruimte aan eenzame originele geesten. Omgekeerd was kunst ook zozeer in de maatschappij geïntegreerd - burgers deden aan kunst en kunstenaars waren burgers - dat het genie-ideaal slechts weinigen aansprak. In de zichzelf als vrij beschouwende negentiende-eeuwse burgerwereld, was de cultuur niet formeel gebonden aan strakke stijlregels, al kende natuurlijk ieder kunstgenre zijn eigen conventies. In het begin van de negentiende eeuw werd echter voortdurend gewaarschuwd voor navolging van buitenlandse voorbeelden. De Nederlandse kunst moest nationaal en oorspronkelijk zijn.’ In De Hollandsche natie uit 1812 zingt Helmers tegen het einde: ‘Voel Neérland! Voel u zelv'! zijt trotsch op eigen waarde! Blijf, blijf oorspronkelijk! zwicht in kunst voor niets op aarde'. Oorspronkelijk betekent hier zoveel als verbonden met de oorsprong. Het is niet toevallig dat voor ons oorspronkelijkheid of originaliteit juist afscheid van conventie en traditie inhoudt: de persoonlijke originaliteit staat voor ons voorop. Dat was in de Nederlandse negentiende eeuw minder het geval, niet bij Helmers maar ook later vaak niet, vooral als de kunst met de natie verbonden werd. Kunst moest dan immers niet zozeer de uitdrukking van een individuele, maar vooral van een maatschappelijke emotie zijn. De kunst functioneerde in een stedelijke context, maar evenals de burgerlijke politiek vond ook de stedelijk-burgerlijke cultuur in de natie het belangrijkste object van loyaliteit en verering. De historieschilderkunst moest het nationaal verleden afbeelden, vader Cats was populair als nationaal dichter, en voor de katholieke Amsterdamse dichter Vondel werd een nationaal monument neergezet. Jan Bank heeft dit laatste behandeld onder de titel cultureel nationalisme. Wellicht is het verhelderender te spreken van burgerlijk nationalisme.
Twee kanttekeningen zijn hierbij op hun plaats. Ten eerste spreekt in deze kunst iets van wat men zou kunnen noemen cultureel correct gedrag. Kunst had een morele boodschap, de hoogste boodschap betrof het vaderland, ergo de vaderlandse kunst moest het hoogst gewaardeerd worden. Dit kon een probleem opleveren. Uit moreel oogpunt was vader Cats onovertroffen, maar veel critici prefereerden voor zichzelf het genot van Franse romans. Men merkt de ambivalentie bijvoorbeeld in De Gids waar Franse auteurs graag besproken werden, maar zelden zonder verwijzing naar hun twijfelachtige morele gehalte. Daarmee kom ik bij de tweede kanttekening. De correcte cultuur is hiermee niet veroordeeld tot onechtheid. We moeten alleen onze criteria van authenticiteit even laten voor wat ze zijn en ons realiseren dat de maatschappelijke emotie om andere stijlmiddelen vroeg dan de individuele expressie van de individuele emotie.
Deze algemeenheden zijn te verduidelijken met het werk van Matthias de Vries, overtuigd aanhanger van Thorbecke, taalkundige en hoogleraar te Leiden, maar vooral feestredenaar. Wanneer er in het land iets te herdenken viel, vijftig jaar koninkrijk, de inname van Den Briel of de dood van Willem van Oranje, dan was hij van de partij, vaak zelfs als de officiële spreker. Als redenaar was hij ongeëvenaard, op papier maar ook voor de vuist weg. ‘Door gansch Nederland schatert het feestgedruisch. Eene jubelende menigte vervult onze straten. Alom galmen uit volle borst de „ronde en hartige" toonen, die luide verkondigen, dat het Neêrlandsch bloed nog onverbasterd door de aderen vloeit' enzovoorts. Het is een stijl die gemakkelijk pathetisch en retorisch te noemen is. Veel sprak De Vries over vrijheid, maar altijd was de vrijheid ‘de gulden vrijheid'. Hij plaatste zich bovendien als het ware buiten de emoties die hij werd geacht weer te geven: ‘nu beweenen wij, diep ontroerd, den dierbaren Koningszoon, wiep wij gehoopt hadden met dankbare blijdschap hier in ons midden te begroeten. Wel stemt ons die bittere rouw tot dubbelen ernst! ' Hier beschrijft hij emotie in plaats van die uit te drukken. Het is geen wonder dat Albert Verwey sprak van ‘dit walgelijk-onoprecht mannetje' en hem beschuldigde vol te zijn van ‘gemaakte aandoenlijkheid' en ‘koude rhetorische opgewondenheid '. Hij was in vervoering maar volgens Verwey onecht en onoprecht en zijn opwinding was koud. Zien we het niet nog steeds zo? We kunnen de maatschappelijke emotie maar moeilijk herkennen of in ieder geval moeilijk serieus nemen. Misschien kan een opmerking van De Vries' leerling Muller ons verder brengen. Deze noteert dat de Latijnse redevoeringen van de klassiek gevormde De Vries meer respect afdwingen dan zijn Nederlandse." In het Latijn kwamen de classicistische stijlbloemen, epitheta ornantia en wat dies meer zij, uitstekend tot hun recht. Misschien moeten we zijn Nederlandse feestredes op dezelfde manier lezen. Naar de vorm kan men er rudimenten van classicistische conventies in ontdekken, maar deze worden gebruikt door een auteur die zich bewust als modern presenteert. Hij stelt zich voor als lid van een vrije en moderne ‘burgermaatschappij' die in de zestiende eeuw was ontstaan. Van een vrij en modern auteur verwacht men vrije, moderne, persoonlijke vormen. Welnu, dan moeten we ons realiseren dat het hier gaat om een negentiende-eeuwse moderniteit en dat er een burgerlijke stijlvorm bestond die meer overeenkomst vertoonde met classicisme dan met moderne kunst.
De Vries' redes waren bovendien gegoten in een vorm, geschikt voor een bepaald moment, maar niet voor alle momenten, zoals ook wij geen preek verwachten in een collegezaal of een vier-meiredevoering op koninginnedag. Er bestond namelijk een 'vaderlandsche stemming' zoals het heet bij de voorbereiding van de herdenking bij Heiligerlee in 1868: ‘Dilàr klonk onder verschillende vormen van feestgenot, afgewisseld door muziek en zang, menige even krachtige als vaderlandslievende toespraak; dààr ruischte ook onder het loofdak der breede lindenlanen de bezielde taal van Neêrlands gevierden dichter Nicolaas Beets en bracht de feestgenooten in eene echt vaderlandsche stemming. "° Een echt vaderlandse stemming... dat was de maatschappelijke emotie eigen aan de burgercultuur. Om de waarheid geen geweld aan te doen moet men zich dan wel realiseren dat dit de cultuur van de gevestigde orde was waartegen critici zich ook voor 1880 al afzetten.’ Maar het was de cultuur die de samenleving stempelde. Haar cultureel correct karakter maakte het de Tachtigers gemakkelijk haar belachelijk te maken in een tijd dat de basis ervan al ondermijnd was. Het plotse einde van de cultureel correcte kunst - tenminste als Kunst - vertoont wat dat betreft overeenkomsten met de plotselinge ineenstorting van het sociaal correcte gedrag in de jaren zestig van deze eeuw.
De burgerwereld streefde zowel stijl als authenticiteit na. Voortdurend werd het verwijt van onnatuurlijkheid en onechtheid, van verdord fatsoen of verstarde deftigheid, tot de vorige generatie gericht. Anderzijds waren fatsoen en beschaafde vormen een vanzelfsprekend uitgangspunt voor maatschappelijk verkeer. Dit schema komen we op zijn minst vanaf de achttiende eeuw tegen. Enerzijds werden de verfranste saletjonkers gehekeld, anderzijds werd het onbeschaafde gemeen een deugdzaam, burgerlijk bestaan voorgehouden.’ Het ene gevaar was een aristocratische stijl zonder echtheid waarin, zoals Potgieter ergens zegt, de ‘verwijfde hartstogten' vrij spel hadden, het andere was een vormloze onbeschaafdheid die ‘de beestelijke hartstogten van de menigte' vrijliet, of later ook wel de cultuurloosheid van de parvenu. Chronologisch zou men het zo kunnen voorstellen, dat in de achttiende eeuw de frisse burgercultuur werd geplaatst tegenover de vermoeide en zielloze aristocratie, terwijl vanaf het einde van de negentiende eeuw bijvoorbeeld bij Couperus verfijnde burgercultuur vrijwel op één lijn werd gesteld met aristocratie. Commentatoren die vanaf toen de waarden van de verdwijnende burgerlijke cultuur wilden vasthouden, koesterden zowel in politieke als culturele zin een zekere heimwee naar een figuurlijk of letterlijk ‘aristocratische' houding.
In de twintigste eeuw zijn conventionele stijl en authenticiteit vaak tegenover elkaar gesteld. De negentiende-eeuwse burgerwereld dacht daar anders over. Tegenstanders van burgerlijke cultuur opereerden vaak vanuit een voorstelling van natuurlijkheid die door burgerlijke conventies zou worden onderdrukt.’ De negentiendeeeuwse burger meende daarentegen nog, dat natuur als zodanig vormloos was en vorming, beschaving behoefde om tot zijn recht te kunnen komen. Een mens had pas werkelijk een karakter, was pas werkelijk een authentiek persoon, als hij de consistentie van een maatschappelijk wezen had aangenomen. De zelfbeheersing en consequentie die maatschappelijk verkeer eisten, onderdrukten niet een oorspronkelijk karakter, maar maakten de ontwikkeling van een karakter of identiteit pas mogelijk. Welke plaats in dit mensbeeld werd ingenomen door passie, kan worden duidelijk gemaakt aan de hand van voorbeelden uit de letterkunde.
Van Deyssel merkt ergens op: ‘De bourgeois kunnen lezen en pianospelen, allemaal; daarom, om dat zij dit allemaal precies op dezelfde manier kennen, (...) dàarom hebben wij zoo'n vreeselijken hekel aan hen'.’ Inderdaad kan men bijna geen negentiende-eeuwse roman opslaan, of er wordt wel pianogespeeld. Van Deyssel lijkt te suggereren dat dit een droge, passieloze, conventionele bezigheid was. Iets daarvan treft men ook wel aan in bijvoorbeeld de Camera Obscura. Hildebrand bespot de opgeklopte stemming die ontstaat bij het piano-optreden van de mooie Henriette Kegge in privé-kring of concertzaal. Hij laat er geen onduidelijkheid over bestaan dat een dergelijke gebeurtenis een gelegenheid was voor flirt en ‘een zeer lage japon'.' Op de hem eigen wijze roept hij daarmee echter iets op van de spanning die de piano met zich meebracht. Vijftig jaar later bestudeerde Van Deyssel in Een liefde de gefrustreerde passie van de romantische Mathilde. Meer nog dan in een enkele seksuele ervaring kon zij haar hartstocht en vervoering uiten in haar pianospel: ‘Wat kon zij woest zijn! Wat kon zij op de piano dreunen en uren-lang zitten spelen, zonder ooit op te houden, zonder om te zien'. Een extatisch geluksgevoel en een liefdesverklaring in muziek, zo wordt een optreden van haar beschreven. ‘Haar spel werd sneller, luider, woester... Het was haar als gaf haar geest hem schroeyende kussen van verre. "' Van Deyssel toont hier het leven dat aan het einde van de roman uit Mathilde geweken is, als zij zich heeft neergelegd bij het burgerlijke leventje. Het is niet toevallig dat de passie het duidelijkst tot uiting komt aan de piano. Ook in Majoor Frans van Bosboom-Toussaint, een roman die een van de beste uitdrukkingen van de Nederlandse burgerlijke cultuur en zeker geen verzet daartegen is,’ is het pianospel de uitdrukking van de hartstocht van de hoofdpersoon. Protagoniste Francis speelt daarin ‘een wilde, bonte fantasie, als had zij al de warrelingen harer strijdige indrukken en gedachten in tonen willen uitdrukken' en na ‘de verluchting die zij zich gaf in die forse, bijna woeste tonen' keert zij terug naar ‘lieflijker melodieën' die ‘van zachte weemoed getuigden'.
Twintigste-eeuwse commentatoren weten wel raad met een dergelijke piekervaring. Wat is dit spel immers anders dan gesublimeerde hartstocht van een bepaalde soort? Zo werd het aan het eind van de negentiende eeuw ook vaak voorgesteld. Wie wilde uitdrukken dat de burgercultuur beklemmend was, gebruikte bij voorkeur het thema van de seksuele hartstocht. Van Eeden en Van Deyssel deden dit en Busken Huet had het al voor hen gedaan. In de voorrede van Lidewyde schreef hij in 1868 ‘dat hartstochten op te wekken de eigenaardige roeping is der kunst'; er volgde een roman over de verterende en verwoestende passie die lichamelijke liefde kon zijn - de eerste in Nederland die zo expliciet was. Volgens de letterkundige Frans Coenen had Busken Huet door zijn gebrek aan romanciertalent ‘een gansche reeks vergissingen begaan'. Hij had namelijk de hartstocht ‘in het geslachtelijk zinnelijke' gezocht en het realisme ‘in de bij Hollanders zoo geschuwde onwettige liefdesverhoudingen'.’ Coenen had in zoverre gelijk, dat de Tachtigers met hartstocht in de letterkunde in de eerste plaats op de gedrevenheid van de ware kunstenaar doelden. Toch zouden Busken Huets ‘vergissingen' door vele literatoren herhaald worden. Vanaf de Tachtigers is de seksualiteit een veelbesproken onderwerp gebleven in de letterkunde en als later ‘hartstocht' beschreven werd, dan was dat toch meestal seksuele hartstocht. Voor Tachtig was dat anders. In Majoor Frans wordt veel over hartstocht gesproken. Het gaat dan om twee varianten. De ene is de hartstocht van de gokker, de eter en de drinker; het is verslaving die haar slachtoffer zichzelf doet verliezen: ‘De grijsaard onderging als een gedaanteverwisseling, toen hij de kaarten in handen had. (...) Alles aan hem vibreerde; zijn vingertoppen trilden, en toch hielden zij met vaste hand zijn spel gevat'.’ Hier is de passie iets dat de mens denatureert. Eigenlijk vinden we deze opvatting ook bij iemand als Busken Huet die de seksuele hartstocht als een vrijwel onbeheersbare kracht voorstelt. De andere variant is de hartstochtelijkheid van de jonge hoofdpersoon. Zij is ongetemd en in uiterlijk letterlijk vormeloos. Beschaving en een karakter dat die naam verdient, eisen inderdaad oprechtheid en echtheid - loze conventies wijst majoor Frans scherp af -, maar in een vorm die ze productief maakt en geschikt voor een taak in het leven. In het karakter moet de vormloze hartstocht in goede banen worden geleid.
Dat de hartstocht in de laten we zeggen na-burgerlijke romans eigenlijk vooral hartstochtelijke liefde betreft, heeft er misschien mee te maken dat hartstocht daarin wel wordt voorgesteld als de openbaring van het ware leven van de mens, namelijk van wat huist onder de fatsoenlijke oppervlakte. Het is echter de vraag of een dergelijke voorstelling van het ware of het wezen in de mens veel verheldert. Hoe moeten we vaststellen wat het meest ‘echte' in de mens is? Hoe dan ook is vanuit een dergelijk oogpunt niet het asociale egoïsme van de verslaafde interessant, maar wel de primaire, natuurlijke, hartstochtelijke liefde. Er moet daarbij overigens wel iets worden opgemerkt. Henriette Kegge, Majoor Frans en Mathilde zijn vrouwen. Het is geen toeval dat deze vorm van hartstocht aan de hand van een vrouw wordt getoond, zoals te illustreren is met een passage uit Een Liefde. Mathilde staat in tweestrijd. ‘Zij stond onophoudelijk tusschen twee vuren. Nog nooit had zij zoo'n hevigen inwendigen strijd gehad. ‘s Middags had zij er wel eens hoofdpijn van. De gehechtheid aan haar vader was meer een ingegroeid en onuitroeibaar plichtsbewustzijn, dat zich niet openbaarde door allerlei nieuwe en vurige gewaarwordingen, maar als een oud gedeelte van haar innigste natuur, onverstoorbaar zijn altijd even zekeren invloed deed gelden, terwijl daarentegen haar hartstocht voor Jozef als een geheel nieuwe zijde van haar leven, aantrekkelijk en machtig zich vertoonde (...) Zij zag in hem de kracht en het vernuft, in hem dat veelvoudig aanlokkelijk wezen, wien het haar als opperste roeping en opperst genot zou gegeven zijn haar leven ten offer te brengen.' Zij wilde zich in hem ‘verliezen'." Er is hier sprake van een aan de vrouw gebonden vorm van passie waarin het hartstochtelijke ‘offer' staat tegenover de burgerlijke ‘plicht'.
In de romans vormen de mannen de horizon van de maatschappij in positieve zin - zoals jonker Leopold van Zonshoven die majoor Frans temt - of in negatieve - zoals Jozef die tegenover Mathilde's verlangen naar hartstocht de burgerlijkheid vertegenwoordigt. Soms praten mannen zoals het heet over ‘politiek'. Over de aard van deze politiek wordt weinig meegedeeld, maar ongetwijfeld duidt zij de burgerlijk-liberale politiek aan en in ieder geval behoort zij tot het domein van de man. Op hetzelfde moment dat de hartstocht in de cultuur een belangrijk thema werd, werd voor haar echter ook een plaats opgeëist in de politiek. Domela Nieuwenhuis, Troelstra en Abraham Kuyper beoefenden een nieuwe vorm van politiek die aan hartstocht appelleerde. Zij spraken veel over strijden, lijden en opoffering en stelden tegenover het plichtsbesef van de burgerlijke elite, dat de liberale conceptie van politiek domineerde, het hartstochtelijke offer van de antirevolutionaire en socialistische emancipatiestrijd. De christelijke gemeente, zo merkt Kuyper op, ‘gaat te niet en verkwijnt zoo ze „ la passion des ámes", de hartstocht der zielen, verliest'.' En Domela Nieuwenhuis koesterde de overtuiging ‘dat de hartstochten niet bij den mensch moesten worden gedoofd, want dat alle groote daden en beginselen uit hartstochten voortkwamen, maar dat zij geleid moesten worden in de goede bedding'." Het laatste gedeelte van het citaat geeft overigens aan dat hij zich ook weer niet zo ver van de burgerlijke cultuur verwijderde als liberale waarnemers meenden die hem verweten dierlijke hartstochten te stimuleren.’ Zowel socialisten als confessionelen verweten liberalen conventionaliteit en lauwheid en pretendeerden zelf daartegenover te spreken over het wezenlijke of echte in mens en maatschappij.'
De aanval op de burgerlijke cultuur werd in dezelfde periode geopend in literatuur en politiek. In de ogen van de gecultiveerde burgerij waren gedragscodes, kunstuitingen en de plichten van het burgerschap nauw met elkaar verbonden. Op deze manier waren, meer dan later het geval zou zijn, persoonlijke identiteit en sociale positie met elkaar verbonden. De hieraan verbonden cultuur werd nu ontmaskerd als een schijnwereld zonder echte gevoelens, zonder echte religie, zonder oprechte politiek en met slechts oog voor het eigenbelang. De gepassioneerde antirevolutionaire en socialistische politiek van het einde van de negentiende eeuw zou plaats maken voor de rustiger staatkunde van de verzuiling. Daarin zouden fatsoensnormen en zelfs deftigheid opnieuw tot bloei komen. Verdwenen was echter de verbinding tussen politiek en cultuur zoals die in de burgerlijke wereld had bestaan, al zou men een uitzondering kunnen maken voor vormen van cultuursocialisme. De kunst was autonoom geworden en de vormen van de burgermaatschappij inspireerden kunstenaars niet meer. Deze vormen werden niet meer gezien als cultuuruitingen, maar slechts als obligate en zelfs hypocriete conventies.
In zekere zin werd de negentiende-eeuwse burgercultuur het slachtoffer van haar ernst en moderniteitspretentie. Zij pretendeerde niet een eigen stijl te bezitten, maar slechts de stijl van de vooruitgang en de moderne beschaving. Zij was bovendien van de morele ernst van haar vormen doordrongen. Niemand was zo diep gezonken als de speculant, de speler, de man die toonde de ernst van het leven niet te doorgronden. De Tachtigers keerden dit wapen tegen de cultuur die het gebruikte. Want was niet voor de burger de kunst maar een spel, een vrijetijdsbezigheid die men naast ernstiger taken ondernam? Wie de kunst serieus nam, moest haar losmaken uit de dode burgervormen. Zo werden algemene cultuurvormen en de vormen van de kunst van elkaar losgemaakt.
Na de Tachtigers is het moeilijk geworden de merkwaardige mengeling van ethiek, esthetiek en aanspraken op moderniteit van de negentiende-eeuwse burgercultuur te doorgronden. Na de jaren zestig van deze eeuw is het ook een zware opgave om de ernst van de negentiende eeuw, die toen zo ongeveer als de hoogste maatschappelijke deugd gold, serieus te nemen. Misschien moeten we dat dan ook niet doen. Misschien moeten we de negentiende eeuw, nadat we die een tijdlang hebben bestudeerd als het begin van de moderne wereld, nu voorlopig als een merkwaardige, wat exotische wereld gaan opvatten. We hoeven niet te vergeten dat de negentiende-eeuwse burgercultuur veel schaduwzijden had, maar die kennen we goed genoeg. Misschien moeten we haar eens beschouwen als een spel met regels die ons vreemd geworden zijn en die door de deelnemers merkwaardig ernstig werden genomen. Een vaderlandse herdenking als theater, het parlementaire debat als spel, de hoge hoed en de zwarte jas als toneeluitrusting, de straffe deftigheid en het fatsoen als de spelregels die streng gehanteerd moesten worden om te voorkomen dat het spel bedorven werd, het is misschien geen onaantrekkelijke gedachte. We trappen dan de negentiende-eeuwers op hun ziel - ernst was hun immers het hoogste goed - maar we kunnen dan wel de aard van de cultuur opnieuw beschouwen; bovendien behoeven spel en ernst elkaar niet uit te sluiten." Zich beschouwen als modern en vrij en zich toch bedienen van naar ons oordeel niet-moderne en niet vrije vormen, het formele standsonderscheid afwijzen en toch vanzelfsprekend bouwen op standshiërarchie: de paradoxen van de negentiendeeeuwse burgercultuur zijn ingewikkeld maar ook boeiend genoeg. Wie durft dan nog te beweren dat deze samenleving geen eigen stijl bezat?