Samen met het ideaal wordt in deze polarisatie een zeer belangrijk onderscheid verdoezeld, dat essentieel is voor het het begrijpen van de moderne cultuur. In zekere zin heeft deze cultuur een veelzijdige beweging aanschouwd die men 'subjectivering' kan noemen: dat wil zeggen dat de dingen meer en meer gaan draaien rond het subject, op allerlei manieren. Dingen die ooit vastlagen door een of andere uitwendige werkelijkheid - traditionele wetten bijvoorbeeld, of de natuur - zijn nu op onze keuze aangewezen. Problemen waarover wij geacht werden de uitspraken van het gezag te aanvaarden, moeten wij nu zelf uitdenken. De vrijheid en autonomie van de moderne tijd richt ons op onszelf, en het ideaal van authenticiteit vereist dat wij onze eigen identiteit ontdekken en vorm geven.
Maar deze beweging bezit twee facetten waarvan het verschil belangrijk is, het ene betreffende de vorm en het andere betreffende de materie of inhoud van het handelen.
Wij kunnen dit illustreren aan de hand van het ideaal van authenticiteit. Op het ene niveau betreft dit duidelijk de manier waarop men enig doel of levensvorm omhelst. Authenticiteit verwijst duidelijk naar zichzelf: dit moet mijn oriëntatie zijn. Maar dat betekent niet dat op een ander niveau de inhoud naar zichzelf moet verwijzen: dat mijn doelen mijn verlangens of aspiraties moeten uitdrukken of vervullen, in tegenstelling tot iets wat hierbuiten staat. Ik kan voldoening vinden in God, of een politieke zaak, of het bewerken van de grond. Het bovenstaande betoog suggereert zelfs dat wij alleen waarachtige voldoening vinden in iets als dit, wat betekenis bezit los van onszelf of onze verlangens.
Het is een ramp wanneer wij deze twee soorten zelfverwijzing door elkaar halen. Daarmee wordt de weg vooruit afgesloten, waartoe niet kan behoren dat wij teruggaan tot voor het tijdperk van de authenticiteit. Zelfverwijzing op het niveau van de vorm is in onze cultuur onvermijdelijk. Beide verwarren betekent de illusie wekken dat zelfverwijzing van inhoud eveneens onontkoombaar is. Deze verwarring verleent legitimiteit aan de ergste vormen van subjectivisme.
De ontwikkeling van de moderne kunst geeft ons een goed voorbeeld hoe wezenlijk verschillend deze twee soorten subjectivering zijn en hoe gemakkelijk zij desondanks door elkaar kunnen worden gehaald. Omdat kunst ook een centraal terrein is voor het ideaal van authenticiteit, zoals wij zagen, is het speciaal de moeite waard dit hier te onderzoeken.
De verandering waarover ik hier wil spreken gaat terug tot het einde van de achttiende eeuw en heeft te maken met de overgang van een opvatting van kunst als mimèsis naar een opvatting waarin de nadruk ligt op creatie, wat ik heb besproken in hoofdstuk zes. Het betreft wat men de talen van de kunst kan noemen, dat wil zeggen, de in het openbaar beschikbare referentiepunten waarvan bijvoorbeeld dichters en schilders gebruik kunnen maken. Op soortgelijke wijze kon de schilderkunst lange tijd gebruik maken van de algemeen begrepen voorwerpen uit de bijbelse en wereldse geschiedenis, gebeurtenissen en personages waarin als het ware een extra betekenis was ingebouwd, zoals de Madonna met kind. Maar gedurende enkele eeuwen leven wij nu in een wereld waarin deze referentiepunten voor ons niet langer opgaan.
Om een ander voorbeeld te geven: Rilke spreekt over engelen. Maar zijn engelen laten zich niet verklaren door hun plaats in de door de traditie aangegeven orde. In plaats daarvan moeten we tot de betekenis van deze term doordringen via de hele reeks van beelden waarmee Rilke zijn gevoel voor de dingen onder woorden brengt. 'Wie als ik schreeuwde zou mij horen onder de orden der engelen?' beginnen de Duineser Elegien. Deze engelen worden gedeeltelijk gedefinieerd door hun zijn buiten deze uitroepen. Wij kunnen hen niet achterhalen via een middeleeuwse verhandeling over de rangorden der cherubijnen en serafijnen, maar we moeten door deze articulatie van Rilkes gevoeligheid heengaan.
We kunnen de verandering als volgt beschrijven: waar dichterlijke taal vroeger kon steunen op bepaalde algemeen beschikbare ordes van betekenis, moet ze nu bestaan uit een taal van gearticuleerde gevoeligheid. Earl Wasserman heeft laten zien hoe de achteruitgang van de oude orde met zijn gevestigde achtergrond van betekenissen in de periode van de Romantiek de ontwikkeling van nieuwe poëtische talen nodig heeft gemaakt. Pope kon bijvoorbeeld in zijn Windsor Forest gebruik maken van eeuwenoude opvattingen over de orde der natuur als een algemeen beschikbare bron van dichterlijke beelden. Voor Shelley is dit hulpmiddel niet langer beschikbaar; de dichter moet zijn eigen wereld van referenties ontwikkelen en deze geloofwaardig maken. Zoals Wasserman het verklaart: 'Tot het einde van de achttiende eeuw bestond er voor de mens voldoende intellectuele homogeniteit om bepaalde veronderstellingen te delen... In diverse graden... aanvaardde de mens... de christelijke interpretatie van de geschiedenis, het sacramentele karakter van de natuur, de grote keten van het zijn, de analogie van de diverse niveaus van de schepping, de opvatting dat de mens een microkosmos is... Dit waren kosmische verbanden in het publieke domein; en de dichter kon het zich veroorloven zijn kunst te beschouwen als een imitatie van de -natuur- omdat deze patronen waren wat hij bedoelde met "natuur".'
'In de negentiende eeuw waren deze wereldbeelden uit het bewustzijn verdwenen... De verandering van een mimetische in een creatieve opvatting van poëzie is niet louter een kritisch filosofisch verschijnsel... Nu... was een extra formulerende handeling van de dichter vereist... Binnen zichzelf moet het moderne gedicht zowel de eigen kosmische syntaxis formuleren als de autonome poëtische werkelijkheid vormen die de kosmische syntaxis toelaat;
de -natuur-, die ooit aan het gedicht voorafging en beschikbaar was voor imitatie, heeft nu samen met het gedicht een gemeenschappelijke oorsprong in de creativiteit van de dichter. De dichters van de Romantiek en hun opvolgers moeten een originele visie op de kosmos formuleren. Zij maken ons bewust van iets in de natuur waarvoor nog geen adequate woorden bestaan.' De gedichten vinden de woorden voor ons. In deze 'subtielere taal' - de term is ontleend aan Shelley - wordt iets gedefinieerd en gecreëerd evenals gemanifesteerd. De geschiedenis van de literatuur is een waterscheiding gepasseerd.
Iets soortgelijks gebeurt aan het begin van de negentiende eeuw in de schilderkunst. Caspar David Friedrich neemt bijvoorbeeld afstand van de traditionele iconografie. Hij zoekt naar een symboliek in de natuur die niet gebaseerd is op de aanvaarde conventies. Zijn streven is 'de vormen van de natuur rechtstreeks te laten spreken, hun kracht te laten vrijkomen door hun rangschikking binnen het kunstwerk. Ook Friedrich zoekt een subtielere taal; hij probeert iets te zeggen waarvoor geen adequate termen bestaan en waarvan de betekenis moet worden gezocht in zijn werken en niet in een vooraf bestaand lexicon van referenties." Hij bouwt voort op het laatachttiende-eeuwse gevoel van verwantschap tussen onze gevoelens en natuurlijke taferelen, maar in een poging om meer dan een subjectieve reactie tot uitdrukking te brengen. 'Gevoel kan nooit tegengesteld zijn aan de natuur, is altijd consistent met de natuur."'
Dit vertegenwoordigt een kwalitatieve verandering in artistieke talen.Wij kunnen het niet beschrijven door alleen maar te zeggen dat dichters vroeger, een gemeenschappelijk erkende taal bezaten en dat nu iedereen zijn of haar eigen taal bezit. Dan klinkt het alsof wij bijvoorbeeld Rilkes visie op orde, als wij het er maar over eens konden worden, dezelfde status van een publieke taal konden geven als de oude keten van het zijn had genoten.
Maar de verandering reikt verder dan dat. Wat nooit kan worden hersteld is de publieke opvatting dat engelen een deel zijn van een van de mens onafhankelijke ontische orde, dat hun engelenaard geheel los staat van menselijke articulatie en dat zij daarom toegankelijk zijn via beschrijvende talen (theologie, filosofie) die heel anders zijn dan die van de gearticuleerde gevoeligheid. Rilkes 'orde' kan daarentegen alleen de onze worden doordat ze opnieuw wordt bekrachtigd in de gevoeligheid van iedere nieuwe lezer. In deze omstandigheden verliest het idee dat één dergelijke orde moet worden omarmd met uitsluiting van alle andere - een eis die in de traditionele context vrijwel onontkoombaar is - zelf alle kracht. Het is maar al te duidelijk hoe een andere gevoeligheid, een andere context van beelden, ons een heel andere opname zou geven, zelfs van wat wij desondanks zouden kunnen zien als een vergelijkbare visie op de werkelijkheid. Hedendaagse 'engelen' moeten dus aan de mens gerelateerd zijn, men zou kunnen zeggen taal-gerelateerd, op een manier waarop nun voorgangers het niet waren. Men kan ze niet losmaken van een bepaalde taal van articulatie, welke als het ware het element is waarin zij thuis zijn. En deze taal is op zijn beurt geworteld in de persoonlijke gevoeligheid van de dichter en wordt alleen verstaan door hen wier gevoeligheid net zo resoneert als die van de dichter.
Het contrast wordt misschien het best zichtbaar als wij eraan denken hoe wij ook een beroep kunnen doen op individuele intuïties om een openbaar domein van referenties in kaart te brengen. De linguïstiek kan gebruik maken van onze linguïstische intuïties van grammaticaliteit. Om deze beschikbaar te maken is meestal een reflexieve wending noodzakelijk. Ik vraag mijzelf: kun je zeggen 'Zij gekregen geen cent'? en ik antwoord ontkennend. Maar er is hier geen noodzaak te spreken van , persoonlijke visie'. Wat ik in kaart breng is nu net een stukje van de algemeen beschikbare achtergrond waar wij allemaal op steunen en mee rekenen terwijl wij communiceren. Waartoe Eliot of Pound of Proust mij daarentegen uitnodigen, bezit een onuitroeibaar persoonlijke dimensie.
In termen van de voorgaande discussie betekent dit dat er een belangrijke subjectivering heeft plaatsgevonden in de postromantische kunst. Maar het is duidelijk een subjectivering van vorm. Ze heeft te maken met de manier waarop de dichter toegang heeft tot datgene waar hij of zij ons op wijst, wat dat ook moge zijn. Er volgt geenszins uit dat er sprake moet zijn van een subjectivering van inhoud, dat wil zeggen, dat postromantische poëzie in een of andere zin uitsluitend een uitdrukking van het zelf moet zijn. Dit is een gangbare opvatting, die enige geloofwaardigheid schijnt te ontlenen aan bekende uitspraken als Wordsworth's beschrijving van poëzie als 'de spontane overstroming van krachtige gevoelens.
En sommige van de beste moderne dichters hebben juist hun best gedaan iets buiten het zelf onder woorden te brengen.
Inhoud en vorm worden gemakkelijk verward, juist omdat de moderne dichtkunst niet het exploreren kan zijn van een 'objectieve' orde in de klassieke betekenis van een openbaar toegankelijk domein van referenties. En het zijn niet alleen de commentatoren die ze verwarren. Het is gemakkelijk genoeg te concluderen dat bij de ondergang van de klassieke orde alleen het zelf en zijn vermogens ter verheerlijking overblijft. De verschuiving naar het subjectivisme en haar vermenging van authenticiteit met vrije zelfbeschikking, vindt maar al te gemakkelijk plaats. Een groot deel van de moderne kunst draait juist om de verheerlijking van menselijke vermogens en gevoelens. Weer komen de futuristen als voorbeeld in gedachten.
Maar enkele van de allergrootste twintigste-eeuwse schrijvers zijn geen subjectivisten in deze zin. Hun agenda is niet het zelf, maar iets daarbuiten. Hun voorbeeld laat zien dat de onvermijdelijke verworteling van dichterlijke taal in persoonlijke gevoeligheid niet hoeft te betekenen dat de dichter niet langer een orde buiten het zelf exploreert. In zijn Duineser Elegien probeert Rilke ons bijvoorbeeld iets te zeggen over onze hachelijke situatie, over de verhouding van de levenden tot de doden, over menselijke broosheid en het vermogen tot metamorfose dat in taal aanwezig is.
De twee soorten subjectivering moeten dus onderscheiden worden, willen wij de moderne kunst verstaan. En dit onderscheid is van groot belang voor de voortgaande culturele strijd waarnaar ik eerder verwezen heb. Want enkele van de belangrijke problemen van onze tijd, betreffende liefde en onze plaats in de natuurlijke orde, moeten worden onderzocht in dergelijke talen van persoonlijke resonantie. Om een sprekend voorbeeld te geven: juist omdat wij niet langer geloven in de opvattingen over de grote keten van het zijn, hoeven we onszelf niet meer te beschouwen als geplaatst in een heelal dat wij eenvoudig kunnen beschouwen als een bron van ruwe materialen voor onze projecten. Misschien moeten we onszelf nog steeds zien als deel van een grotere orde die aanspraken op ons kan doen gelden.
Dit laatste kan inderdaad als dringend worden beschouwd. Het zou aanzienlijk helpen om de ondergang van het milieu af te wenden, als wij een gevoel konden herwinnen voor de eis die onze natuurlijke omgeving en de ongerepte natuur aan ons stellen. Het subjectivistische vooroordeel dat in onze tijd zowel door de instrumentele rede als door de ideologieën van egocentrische zelfverwerkelijking oppermachtig wordt gemaakt, maakt het bijna onmogelijk de zaak hier aan de orde te stellen. Albert Borgman wijst erop hoe veel van het pleidooi voor ecologische terughoudendheid en verantwoordelijkheid wordt geformuleerd in antropocentrische taal.` Terughoudendheid wordt gezien als noodzakelijk voor het menselijk welzijn. Dit is waar en belangrijk genoeg, maar het is niet het hele verhaal. En evenmin beslaat het hier het hele terrein van onze intuïties, die ons vaak wijzen op een gevoel dat de natuur en onze wereld aanspraak op ons maken.
Maar wij kunnen deze intuïties niet doelgericht onderzoeken zonder de hulp die onze talen van persoonlijke resonantie ons kunnen geven. Dat is de reden waarom het belangrijke morele consequenties kan hebben als wij niet inzien dat deze niet-subjectivistisch kunnen worden gebruikt - de verwarring van de beide soorten subjectivering. Voorstanders van de belangeloze rede of van subjectieve zelfverwerkelijking kunnen deze consequenties met vreugde omhelzen. Voor hen is er buiten het zelf niets om te onderzoeken.
Radicale critici van de moderniteit hunkeren naar de oude openbare ordeningen en zij stellen persoonlijk resonerende visioenen gelijk aan louter subjectivisme. Ook sommige strenge moralisten willen dit duistere gebied van het persoonlijke in toom houden en hebben ook de neiging alle manifestaties ervan te blokkeren, of ze nu subjectivistisch of explorerend zijn. Wij herkennen hier de bekende coalitie die onbedoeld samenzweert ter handhaving van een geringschattende en platvloerse opvatting over de ethiek van de authenticiteit.
Maar door dit soort van exploratie buiten het zelf af te schermen, beroven zij ons ook van een van onze voornaamste wapens in de doorgaande strijd tegen de afgeplatte en triviale vormen van de moderne cultuur. Zij blokkeren het soort exploratie dat bepaalde eisen van buiten het zelf duidelijker en reëler voor ons zou kunnen maken - bijvoorbeeld die welke ten grondslag liggen aan een meer dan antropocentrische milieupolitiek. We zien opnieuw hoe het perspectief van het gepolariseerde debat tussen fans en criticasters, tussen cultureel optimisme en pessimisme, verlammend kan werken wanneer het erop aankomt mee te doen in de werkelijke, nooit-voltooide strijd ter realisering van de hoogste mogelijkheden van onze moderne cultuur.
Als authenticiteit trouw-zijn aan onszelf betekent, ons eigen 'sentiment de l'existence' herontdekken, dan kunnen wij haar misschien alleen geheel bereiken als wij erkennen dat dit gevoel ons verbindt met een wijder geheel. Het was misschien geen toeval dat in de periode van de Romantiek het zelf-gevoel en het gevoel van toebehoren aan de natuur samengingen.` Misschien moet het verlies van een gevoel van ergens bij te horen via een algemeen gedefinieerde orde worden gecompenseerd door een sterker, meer inwendig gevoel van verbondenheid Misschien is dit wat een groot deel van de moderne poëzie heeft geprobeerd onder woorden te brengen; en misschien is er vandaag weinig wat we meer nodig hebben dan een dergelijke articulatie.